Godzilla Tropical: estética del desastre en los tiempos del espectáculo

Por: Alfredo E. Rivas, PhD.
Profesor en la Escuela de Comunicación
Universidad de Puerto Rico – Recinto de Río Piedras
alfredo.rivas@upr.edu

Introducción

Este artículo busca examinar diferentes representaciones audiovisuales de devastación y precariedad en algunos escenarios mediáticos luego del paso del huracán María. En términos generales, se examinan unas instancias puntuales para trazar un vínculo conceptual con imaginarios de catástrofe que aparecen en textos cinematográficos.

En primera instancia estipulamos que el huracán tuvo una presencia e impacto constatable en la geografía del país. Lejos de pormenorizar esa realidad, nuestro intento es enfatizar en la construcción mediática del fenómeno, y argumentar que, simultáneo al evento real, existe un “huracán como objeto cultural” que acompaña la producción discursiva sobre la devastación. Concedemos a que, luego de la tarde del 20 de septiembre de 2017, el huracán solo podía continuar existiendo como una representación, y que esta era constantemente respaldada por otras representaciones de los estragos que el fenómeno había producido. Esta continua puesta en escena del fenómeno y su efecto permitieron avanzar un imaginario del huracán como fuerza monstruosa, con una carga mediático-afectiva que, de manera inevitable, tiene repercusiones en las interacciones sociales concretas.

Nuestra “trayectoria” defiende la noción de la monstruosidad como centro de los escenarios de la devastación. La idea general es destacar ese “monstruo” en instancias específicas del entorno mediático, para subrayar la forma en que, en ese escenario, se articula un mercado de los afectos que tiene como base la intensidad con la que se produce este intercambio mediático.

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El valor semiótico que como cultura le otorgamos a la imagen resulta ser una instancia de interlocución entre lo real y lo representado. La fotografía siempre supone un mapa que remite a un momento de lo real como territorio. Al decir de Christian Metz (1965/2002), el significante cinematográfico funciona como una “analogon” de la realidad, cuya existencia es inherentemente paradojal. Por un lado, remite al evento real (profílmico), pero, por otro, distorsiona nuestra percepción de dicho evento dado que trasciende las concepciones de la realidad misma. Siguiendo esta línea, un reportaje televisivo en el que se presentan imágenes de los efectos del huracán María establece un vínculo con la devastación concreta; pero, simultáneamente, supera la realidad porque encauza un proceso de significación que atraviesa una dimensión afectiva y política, y consecuentemente obliga al lector a traducir la experiencia concreta en representaciones. Dichas representaciones tienen un valor cultural que se fortalece del contexto en que la imagen aparece. Es la imagen de los estragos del huracán, pero ahora condicionada por el medio, formas, plataformas y otros significantes (imágenes y sonidos) que aparecen junto a ella.

El problema comienza al adjudicarle a la imagen una cualidad de espejismo, lo cual la inserta todavía más en su condición paradójica: es lo más cercano a la realidad, pero conjuntamente es un indicador de su propia falsedad. Jean Baudrillard (1978) reconoce en la imagen la capacidad de presentar un escenario de acción que se articula como reemplazo de lo real, haciendo que lo real se haga frágil hasta el punto de ser sustituido por la representación. Nuestra contención es que la imagen provee la base semántica facilitadora de un encuentro con narrativas que remiten continuamente a aquello que pensamos como real. De esta manera, el huracán, en sus representaciones, permanece como tópico y como causa de una condición social de desventaja, precariedad y pérdida, siempre que es representado y contextualizado. María continúa siendo el horror monstruoso que nos aqueja primordialmente desde una continua puesta en escena del fenómeno.

La producción y eventual lectura de imágenes de la devastación activa un trámite emocional o afectivo, parte crucial del proceso de significación en general. Como consecuencia, el tránsito de los afectos que puede provocar una u otra narrativa se concentra en las imágenes. El problema representacional sucede al confundir el mapa con el territorio, ese momento en que emergen conductas, se elaboran estrategias, acciones y proyectos montados sobre imaginarios que se desprenden de esas representaciones. El terreno es idóneo para reflexionar sobre lo que podría llamarse un mercado de los afectos, resultado, en parte, de una economía emocional cuyo eje han sido las significaciones que emergen en entornos donde se ha privilegiado la imagen.

Primero, lo frágil

En Puerto Rico, el monstruo fiscal preexistente (nos referimos a una crisis de largo aliento que se dramatiza con la declaración de quiebra del país en 2017) había debilitado la figura del aparato de estado de forma contundente. El tejido sociopolítico del país se encontraba en una coyuntura frágil que provocaba, de forma generalizada, la angustia del desamparo. Para agosto del 2017, la puesta en discurso de la crisis fiscal gozaba de una resonancia y redundancia mediática sin precedentes.

El cuadro clínico era ineludible: la pérdida de inversión extranjera, la caída del mercado laboral, el incremento dramático del patrón migratorio, y el eventual nombramiento de una Junta de Supervisión Fiscal por Estados Unidos. Se trata de una patología socioeconómica que demarca un aparato de estado con rasgos característicos del deudor compulsivo y cleptomanía. La fragilidad que evidenciaba el aparato estatal en el verano de 2017 producía uno de los momentos de desilusión política más notables en nuestra historia.

La mañana del 20 de septiembre de 2017, Charito Fraticelli y Sency Mellado ocupaban los puestos anclas en Telemundo. Los planos medios de las reporteras, característicos de los noticieros, se convirtieron en la composición preferida de los segmentos en estudio, mientras que el fondo repetía animaciones cíclicas del movimiento del huracán. El fenómeno era representado por una nube blanca de proporciones gigantescas que se desplazaba hacia el noroeste cubriendo el registro azul del mar. Una fina franja blanca delineaba el espacio que ocupaba la isla de Puerto Rico, mapa que era cubierto en su totalidad por la nube gris de María conforme se desplazaba hacia el norte. Este signo indéxico constituyó la fachada del huracán en casi todos los reportes del tiempo, no solo en Telemundo; ya se había hecho familiar por su aparición continua en todos los medios televisivos locales. Conforme avanzó la mañana, varios segmentos cortos comenzaron a revelar otra cara del fenómeno, una mucho más aterradora. Videos caseros, en su mayoría procedentes de teléfonos celulares, mostraban con frecuencia las imágenes más emblemáticas del evento: calles vacías pintadas de ráfagas grises y árboles que sufrían la embestida del viento.

Por otra parte, WAPA Televisión optó por hacer de Deborah Martorell, la meteoróloga regular de sus noticiarios, la protagonista de lo inminente. Aunque Pedro Rosa Nales y Luz Nereida Vélez ocupaban los puestos anclas, y moderaban las intervenciones, los segmentos de Martorell fueron realmente el referente dominante en la construcción mediática de la emergencia. Allí estaba su figura que parecía flotar en el mapa, con vestimenta más casual que lo acostumbrado, centralizada en el encuadre de televisión, que la sobreimponía a un fondo azul donde se desplazaba lentamente el rojo volcánico que representaba al monstruo meteorológico. Martorell hablaba, señalaba, indicaba el chakra maligno en el mapa caribeño que eventualmente se tragó la pantalla.

Tanto WAPA Televisión como Telemundo cumplieron funciones paralelas de mostrar una cara del huracán a la audiencia en el exterior. Mientras el fenómeno se desplazaba por la isla, destruyó gran parte de la frágil red de energía eléctrica en la isla, lo que provocó un colapso total del sistema de energía local. Consecuentemente, estas imágenes descritas fueron apreciadas por pocas personas en Puerto Rico. Aun así, no tardó en establecerse un imaginario del desastre que estructuraría la conciencia local de la precariedad pos-María, con los valores culturales asignados a todas las representaciones del huracán como fuerza destructora. Eventualmente, comenzaron a circular por distintas plataformas imágenes de los estragos, en su mayoría confirmando lo que ya era conocido. El monstruo había pasado por la isla, y ahora no había manera de disimularlo. Al decir de Jean Baudrillard, disimular es tratar de ocultar lo presente, mientras que el simulacro es generar un escenario que alude a lo real precisamente para ocultar la falta de realidad. El aparato de estado se vio de frente con la imposibilidad de disimular los daños, la falta de estrategia y capacidad para administrar la emergencia. Las conferencias de prensa oficiales presentaron de inmediato el porvenir del desastre como condición de vida ciudadana. Por otra parte, María continuó siendo el “presente” mediante imágenes que revivían su paso por la isla de forma continua, y la acumulación de esas representaciones configuró una simulación del naufragio. Las semanas luego del paso del huracán se destacaron como instancias de crudeza e incertidumbre ciudadana atrapadas en el teatro mediático del desamparo.

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María est nomen ejus

Planteamos que dichas narrativas del desamparo se alimentan de referentes cinematográficos porque así se permite una espectacularización de las circunstancias que abona a transformar la realidad en imagen/producto cultural. Curiosamente, en la gran mayoría de los casos dicha espectacularización no se deriva de las narrativas melodramáticas, ni tampoco de los [su_tooltip style=”blue” position=”east” shadow=”yes” rounded=”yes” size=”2″ title=”Referentes populares” content=”Ver 2012 (Emmerich, 2009), The Day after Tomorrow (Emmerich, 2004), y todavía más evidente, Knowing (Proyas, 2009).” close=”yes”]referentes populares postapocalípticos[/su_tooltip].

El referente más cercano remite a la noción de monstruosidad que emerge de desbalances ambientales y que surgen de la intervención humana en el curso de lo “natural”. El monstruo aparece como producto de una “moral ecológica”, y su paso a través del espacio habitado por el humano destruye lo material, pero paradójicamente abona a los imaginarios de la catástrofe como espectáculo. De todos los textos cinematográficos que trabajan la moral ambientalista y la devastación como espectáculo, ninguno se compara con la versión original de [su_tooltip style=”blue” position=”east” shadow=”yes” rounded=”yes” size=”2″ title=”Referentes populares” content=”Nos referimos aquí a la versión original japonesa, y no a la versión posterior, Godzilla (Honda, 1956), que se preparó para ser distribuida en Estados Unidos, y en la cual se trastoca la estructura narrativa original. Lamentablemente la versión más popular y accesible es la de 1956.” close=”yes”]Godzilla (Gojira, Honda, 1954).[/su_tooltip]

Gojira, Honda, 1954.

Casi todas las películas que trazan las apariciones de este monumental lagarto/dinosaurio tienen su base en un argumento moralista: el monstruo es producto de un descuido humano, de una intervención indebida con las fuerzas de la naturaleza, inclusive, de un coqueteo experimental de parte del ímpetu científico/militar con armas de destrucción masiva. Es dicha experimentación desmedida la que produce un organismo que representa la naturaleza iracunda contra los pecados de la curiosidad humana contra naturam. En resumen, Godzilla es un relato cautelar, sobre las implicaciones que tiene devorar la manzana de la moral ambientalista.

Lo interesante es que en la figura de Godzilla coincide una relación entre la justicia ecológica y la inevitable catástrofe, unidas ambas por un deseo inherente de castigar la indebida intervención del humano en el orden de lo natural. Como consecuencia, la devastación de los centros urbanos, las muertes ciudadanas, la destrucción de las fuentes de electricidad, y el desmembramiento de la vida social ante la aparición de Godzilla operan bajo una premisa de “justicia natural”.  Es frecuente que en estas películas los humanos busquen maneras de detener al monstruo, o de calmarlo; pero el juego constante con la moral ambientalista produce una conciencia justiciera en la que el humano entiende al monstruo como resultado inevitable de su propias acciones. Godzilla es, a fin de cuentas, el monstruo que todos/as nos merecemos.
No es difícil trazar similitudes en la conjugación de la monstruosidad que existe en el relato cautelar de Godzilla y nuestro monstruo meteorológico. Las representaciones del huracán María plantean escenarios muy similares a las devastaciones que produce la aparición de un monstruo. Inclusive, existen numerosas instancias en que las alusiones y representaciones mediáticas del huracán tienden a reificar y personificar el fenómeno, especialmente con un carácter criptozoológico.

Pero, más allá de abonar a los relatos cautelares ecológicos, María supo traducir la desilusión y el desencanto ciudadano en una fuerza destructora que delegaba en la naturaleza la articulación de un odio de “todos contra todos”. Es decir, si se hubiese podido acumular la desilusión sociopolítica preexistente al paso del huracán, y se pudiese pensar en una representación cónsona con la “ejecución del mal”, probablemente el resultado estaría consignado a un evento como María/Godzilla.

Y es así como, el 20 de septiembre de 2017, Puerto Rico materializó su propio castigo. No tardaron en aparecer visuales en los noticieros principales de los canales de televisión local, así como las correspondientes imágenes de cadenas norteamericanas como CNN, MSNBC, etc., que en su mayoría evidenciaban la devastación, muy similar en términos visuales a representaciones de catástrofes en textos cinematográficos. Dichas representaciones abundan en el género de la ciencia ficción, en el que generalmente las narrativas atan la destrucción a centros urbanos, como es el caso de San Francisco en It Came from Beneath the Sea (Robert Gordon, 1955), Las Vegas en The Amazing Colossal Man (Bert Gordon, 1957), Londres en Gorgo (Lourie, 1961). En estos casos, la relación entre la destrucción y la transgresión ciudadana es bastante clara, pero el texto que mejor transparenta el vínculo entre transgresión y la moral ambientalista es, sin duda, Godzilla. Es primordialmente alegórico el enlace que se puede establecer entre este relato cautelar que predomina en Godzilla y las imágenes de devastación en Puerto Rico que se popularizan luego del paso del huracán María. Las imágenes aparecen bajo la consigna de ser “la realidad concreta”, pero, en un tejido social marcado por el desencanto con su condición cívica, la valorización de las imágenes del desastre funcionan como alegorías de un autocastigo super-yoico, resultado de una conciencia ciudadana asfixiada en su propia torpeza e incertidumbre.

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Como de costumbre, la culpa

Aunque la figura del estado se vio indudablemente fragilizada por la pérdida de recursos para la diseminación de información y autoridad, es difícil evidenciar una ausencia total del aparato estatal en el proceder social del país luego del paso del huracán. Esa misma tarde del 20 de septiembre de 2017, se produce un comunicado desde Fortaleza que anuncia las restricciones del toque de queda, acto que abona a una continuidad del teatro gubernamental como organismo regente.
Resulta curioso que el gobierno enfrentó serios retos al intentar darle continuidad a sus esfuerzos de operar como una agencia de autoridad, ante una realidad concreta que literalmente inundaba el país en las semanas que siguieron el paso del monstruo. La forma generalizada en que el gobierno local restablece su lugar como aparato ideológico comienza por el toque de queda, pero conforme pasan los días, se centra en la idea de gobierno como figura de amparo. Irónicamente, el rescate de lo gobernable se restablece articulando la noción de gobierno como salvación.

No es raro que el constructo de “gobierno redentor” coincida con relatos parecidos al de Independence Day (Emmerich, 1996), en el que la figura del Estado se traduce en la representación del quehacer social con carácter de legitimidad; o inclusive 2012 (Emmerich, 2009), en el que la raza humana planifica enfrentar el peligro de extinción creando arcas que puedan salvarle la vida a líderes políticos de [su_tooltip style=”blue” position=”east” shadow=”yes” rounded=”yes” size=”2″ title=”Referentes populares” content=”En esta película, se plantea la posibilidad de ofrecer unos espacios en las arcas a precios exorbitantes, con la idea financiar la construcción de las arcas, en parte con el capital recaudado. Es la lógica del capital como herramienta para consumir la posibilidad de rescate. ” close=”yes”]países primermundistas.[/su_tooltip]

Asimismo, el gobierno de Puerto Rico anunció una acción inmediata de rescate, que en la práctica estaba plagada de evidente desorganización, pero que en términos mediáticos cumplía una función clara: el restablecimiento del lugar del Estado en su carácter cuasipaternalista. Conforme María continuaba presente en la conciencia ciudadana –gracias al entorno mediático, las respectivas representaciones y la confirmación que produce nuestro encuentro con la devastación concreta–, el estado encuentra maneras de asentarse como organismo rector de recurso y bienes, aun en los suministros provenientes del gobierno federal de Estados Unidos.

Si el monstruo María fue el escenario trágico que potencialmente representaba el odio de “todos contra todos”, el discurso estatal aprovechó esta coyuntura para acentuar la necesidad de “un gobierno” que pudiera negociar la posibilidad de amparo ante los estragos que produce el castigo monstruoso de nuestra actitud social, política y económica contra natura. Sin duda, el llamado emblemático para delinear esta relación de ciudadanía y estado es a enfrentar el castigo con compasión, activando así el escenario idóneo para una ecología emocional. Dicho trámite afectivo está condicionado por variables circunstanciales, que en su mayoría encuentran sus respectivas representaciones en instancias mediáticas. Los referentes de las representaciones del desastre, por ejemplo, están altamente condicionados por los textos cinematográficos mencionados, que aluden a la devastación como castigo merecido por el pecado contra la “esencia ciudadana”.

El 30 de septiembre, el presidente de los Estados Unidos, Donald Trump, confirmó esta noción generalizada del estado como “gran proveedor” necesario ante la crisis. En un ataque a la alcaldesa de San Juan, Carmen Yulín Cruz, el presidente emitió tres tuits que resumían la actitud paterno/filial política, a 10 días del huracán. Una de las oraciones planteaba que “…they want everything to be done for them when it should be a community effort.” Irónicamente, una frase que tenía la intención discursiva de desacreditar el trabajo de la alcaldesa termina fabricando un regaño condescendiente al “hijo que no puede bregar con sus propios problemas”. El presidente confirmaba, mediante su mensaje, la relación paternalista del Estado hacia la ciudadanía, y en efecto, la crítica periodística en Norte América hizo una lectura del tuit como un acto presidencial que demostraba falta de compasión . Pero todavía más interesante es que, a nivel local, este tuit alimentó la noción del desastre como castigo, lo que refuerza la idea de culpa ciudadana. Después de todo, la aparente falta de autogestión comunitaria que señala Trump es parte del constructo de una sociedad defectuosa, incapaz de autosostenerse, y definida en su pecado contra civis essentia.

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La ficción de la ciencia

La portada del periódico El Vocero del 12 de mayo del 2018 evidencia una calculada transición emocional de la culpa ciudadana que se desplaza del monstruo/huracán hacia otra representación de lo inminentemente fatal. En el encuadre principal, la directora de la Junta de Supervisión Fiscal, Natalie Jaresko, aparece en una fotografía que congela un gesto de ataque y amenaza. Existe aquí una articulación del teatro del impasse, en la que Jaresko parece confirmar su lugar en la catástrofe.
La fotografía logra consolidar un efecto de “arco narrativo” entre el huracán meteorológico y ese otro fenómeno fiscal, que abona a imaginar una continuidad del daño y el mercado de los afectos. Se trata de un plano medio donde la figura de Jaresko se adjudica un “pase de batón” sobre los posibles castigos a un tejido social ahogado en la culpa. Si antes el monstruo María activaba una noción de castigo bajo la consigna de la moral ambientalista, ahora Jaresko se apropia de la actitud punitiva, bajo el emblema de la moral fiscal.

El titular, que lee “Jaresko cierra el paso al gobierno”, anuncia ansias de estrangulación represiva por parte del aparato de estado, un juego de manipulación circense entre la Junta y el gobierno local que remite a la vocación manifiesta del castigo por parte del Estado. Jaresko, en la foto, es prácticamente una representación del “todos contra todos”, fórmula caótica de la ansiedad provocada por haber incurrido en el pecado de la pornografía fiscal, otra falta contra la esencia ciudadana. Es la pulsión de muerte explícita en el escenario mediático que conjuga nuestra economía emocional, no como formulación de lo real, sino como vivencia de lo ficticio.

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Referencias

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Vídeos

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